Поэзия Московского Университета от Ломоносова и до ...

       Поэт С. носил леопардовые штаны, а ещё любил дефилировать по общежитию с голым задом.
       Другой поэт, но тоже С., приобрёл репутацию бретёра и дуэлянта, странноватую для последней четверти ХХ века.
       Третий поэт, купаясь в трезвом виде в ледяной воде, отморозил себе всё, кроме кисти правой руки, с помощью которой продолжал слагать стихи.
       И так далее.
       Знаток поэзии, то есть (на данный момент развития великой русской литературы) сам поэт и завсегдатай окололитературных тусовок, видя на афише или на обложке знакомую фамилию, реагирует мгновенно и жизнерадостно:
       – А! Это который отравился из-за чужой жены.
       Или:
       – А! Это который три месяца под капельницей выходил из запоя.
       Читатель пожмёт плечами. Ну и что. Понимаю. Лично я недавно слышал историю про авантюриста, имевшего два паспорта, – грека и женщины-инвалидки. Желая свалить в Грецию и в то же время сохранить пособие, этот малый непринуждённо женился сам на себе. Мои знакомые видели штампы в паспортах. И вовсе не был этот деятель поэтом. Так что хватает чудаков на Руси. Это не удивительно.
       Точно. Удивительно другое. Удивительно, что при виде фамилии поэта как правило не вспоминаются его стихи, а только биографические штрихи и атрибуты внешности. Михаил Светлов был необычайно остроумен и ярок, оставил по себе тьму анекдотов. Но вспоминается, однако:

Мы ехали шагом, мы мчались в боях
И «Яблочко»-песню держали в зубах...

       Поэт склонен как бы прилагаться к своим стихам, не отпускать их, подобно ревностному родителю, пришедшему со своим чадом на экзамен и порывающемуся за него ответить. Но не в смысле нести ответственность, а в смысле заменить, подсказать.

       Мне думается, это проблема контекста.
       Поэт направляет свои стихи из времени в вечность. Созданные тогда-то и там-то, они призваны вырваться из плена места и времени. Между тем, близкий читатель владеет тем же языком, что и поэт. Вроде как бесплатным ключом к тонкому смыслу стихотворения. Читатель дальний не имеет такого ключа. Если он достаточно въедлив и хочет пробиться к смыслу, точнее говоря, к сути стихотворения, он пользуется подсказками, комментариями, вникает во время, в обстоятельства, в личность автора.
       С этой точки зрения, поэт является универсальным комментарием к собственным стихам. Даже авторское интонирование при чтении уже необычайно важно. И – взгляд, осанка, жест. Когда впечатление от личности резонирует с впечатлением от текста, случается своеобразный пробой доверия. И последующие слова воспринимаются иначе, изнутри.
       То же, в немного других терминах. Поскольку речь чаще идёт о доверии не интеллектуальном, а эмоциональном, об аффекте доверия, вместо комментария можно говорить об обеспечении стихов, как бумажные деньги обеспечиваются золотым запасом. Слуцкий пишет о поэтической книге, присланной ему на рецензию и получившей отрицательный отзыв: шаблонная речь, неоправданный пафос. Слуцкий, однако, опоздал отослать рецензию, а тем временем началась война и автор погиб в ополчении. Вся книга высветилась иначе, пафос её оправдался.
       Если так, то подлинно великое стихотворение либо открыто без ключа, либо само содержит в себе ключи и к собственному пониманию, и к пониманию времени и места. Само золотое. А опуская промежуточную метафору, содержит внутри себя и время, и место, и автора.
       Известны поэты-медиумы, при жизни имевшие огромный личный авторитет в широком или узком кругу. Яркий пример – Роальд Мандельштам, лидер одной из ленинградских компаний, красивый юноша, обречённый умереть из-за костного туберкулеза. Обаяние его личности создавало поле воздействия стихов – так нам покажутся прекрасными наивные шансоны или рисунки любимого человека.
       Итог ясен: изданные через много лет после смерти автора, лишённые ключа, стихи Роальда Мандельштама вызывают скорее недоумение, чем восхищение. Выходов из этой печальной ситуации для действующего поэта, собственно, два. Первый – написать хотя бы пяток великих стихов. Пропустим, поскольку сие не целиком зависит от воли человека. Второй – каким-то левым образом обессмертить себя возле своих стихов в качестве вечного комментария и обеспечения. Превратиться в миф.

       Из воспоминаний Бунина о Хлебникове: «Нормальным он, конечно, никак не был, но всё же играл роль сумасшедшего, спекулировал своим сумасшествием... дверь свою украсил снаружи цветистым самодельным плакатом: на этом плакате было нарисовано солнце на лапках, а внизу стояла подпись: «Председатель Земного Шара. Принимает от двенадцати дня до половины двенадцатого дня».
       Очень лубочная игра в помешанного...»
       Бунин о Горьком: «Теперь это был совсем другой человек, чем на набережной, при Чехове: милый, шутливо-ломающийся, скромный до самоунижения, говорящий уже не басом, не с героической грубостью, а с каким-то всё время как бы извиняющимся, наигранно-задушевным волжским говорком с оканьем. Он играл и в том и в другом случае с одинаковым удовольствием, одинаково неустанно..."
       Из фольклора: С е р а ф и м о в и ч: Пусть сильнее грянет буря, Алексей Максимович!
       Г о р ь к и й (заметно окая): Пусть.
       Клюев играл неграмотного самородка. Есенин играл любителя берёз, всей своей жизнью опровергая эту любовь, явно тяготея к столицам, светской жизни, славе и преуспевая в этом, будучи русским воплощением Растиньяка. Впрочем, мифы Есенина и Клюева заведомо несущественны в сравнении с их поэзией и лишь мешают её глубоко воспринимать. Монолог Хлопуши из «Пугачева» и фрагменты «Чёрного человека», отнюдь не самые растиражированные есенинские стихи, позволяют говорить об их авторе как о поэте невероятной мощи, весьма непохожем на сусального мальчика с деревянного панно.
       Все мы помним, что Байрон прихрамывал. Актеров, кстати, специально учат технике прихрамывания, чтобы создать эффект хромоты: раз-два за сцену, не более. Мало кто помнит, что у Арсения Тарковского была одна нога. Пижонское объяснение насчет того, что Байрон более масштабная фигура, в России прямо неверно. Для нас Тарковский как корпус стихов гораздо значительнее Байрона. Просто поэзия Тарковского открыта без ключа, она не нуждается в одноногости автора как добавочном факторе воздействия.

       Кроме колющего проникновения в вечность, миф характерен ещё и тем, что нам по большому счёту безразлично, факты или вымысел стояли у его истоков. Откопав Трою, Шлиман совершил переворот в исторической науке, но не отделил «Илиаду» от «Одиссеи». Миф о Ленине (один из самых удачных) сочетает атрибуты (лысина, картавость), новеллы (съеденная чернильница, пломбированный вагон), черты характера (любовь к детям, неугомонность), ключевые географические константы (Шушенское, Швейцария, Разлив, Смольный), фигуры второго плана, анекдоты, проклятия, бревно с субботника, миллион типовых памятников, устал перечислять... какой-то стороной – всех нас, да и не нас тоже. Мне рассказывали, что после смерти Ленин попал, естественно в ад и был там встречен как знатный представитель мирового зла, аналогами хлеба и соли, парадом отборных чертей. Ильичу доверили дивизию при Армагеддоне. Он же отвечал, что это всё п'овокация, м'акобесие и поповщина, а лично он хотел России добра. Характерен статус истории: мне сообщили её не как анекдот, а как достоверную информацию, сплетню. И (по крайней мере, для меня) эта информация органично приросла к мифу, вобрала его подлинность.
       Сплетня, которая не умерла, становится полуфабрикатом мифа.

       Загвоздка в том, что миф невозможно создать по собственному желанию. Проще поставить на поток великие стихи. И автобиографическое мифотворчество приводит лишь к суррогату, однобокому и непохожему на правду, даже если он и правда. Например, когда я прохожу по переходу в метро и вижу нищих с табличками, что-то у меня в мозгу сигнализирует: это ложь. Эта женщина не многодетная мать, недавно потерявшая мужа, тем более, что она сидит тут уже год. Этот дядя в рясе не монах. На эти документы, которые тебе суют в нос, не хочется смотреть. Если, однако, подумать, наверное, за этими людьми стоят какие-то реальные проблемы гораздо круче описанных. Теневой господин, кредитор-сутенёр, на которого они пашут. Но на фасаде ложь, маркированная грамматическими ошибками, почему-то обязательными в этом жанре. И даже бесспорно безногий в этом контексте кажется актёром. Так, впрочем, и есть: он безногий актёр, играющий безногого нищего. Шрамы на венах выглядят гримом, им буквально не являясь. Петля – элемент декорации, если даже в ней и висит живой человек. Пардон, уже неживой.
       Созидающий миф боится противоречий. Реально становящийся мифом плюёт и на противоречия, и на сам миф. Тома воспоминаний современников Заболоцкого и Осипа Эмильевича Мандельштама не складываются в простые эмблемы судьбы или хотя бы облика. Главное ускользает. Ахматова вся на виду – и гибкая красавица, и грузная юморная старуха. Она просто любила и страдала. Она не выдумывала себя.
       Сергей Довлатов, сообщивший нам о себе массу сведений, подлинных и ювелирно вымышленных, мог бы свинтить из них назидательную систему. Не то чтобы создать миф, а уложиться в прокрустово ложе существующих архетипических версий. Он примеряет деталь: исключение из университета за вольнодумство, а потом уверенно заменяет её другой: хронический незачёт по немецкому. Рискну предположить, что в реальности сложилось и то, и другое. Стало быть, мы имеем дело с авторской акцентировкой судьбы. Как бы антимифом. Отсюда же – сознательный отказ Довлатова писать о чересчур эффектных поворотах судьбы, как, например, он охранял в зоне собственного брата. Разрывая устарелые мифологемы, мы получаем жизнь. Сохраняя их – напыщенную материю а ля Виктор Гюго.

       Сегодня многие экспертные органы, например, отделы поэзии прославленных журналов, вообще отказываются рассматривать анонимные стихи, то есть отказываются судить о качестве продукта прямо, по самому продукту. Их неоднократно разыгрывали, выдавая стихи Тютькина за неопубликованного Ходасевича и наоборот. Надо знать, кто автор, какие-то подробности его жизни, а лучше попить с ним чаю и там уже за разговором решить, приятен ли он и каковы в сущности его стихи. А ещё лучше, если автор известен заранее. Тогда на стихи можно взглянуть мельком.
       Это плохо. Ещё хуже, когда ситуация не осознаётся как глубокий кризис словесности. Когда более или менее успешные шоумены (Пригов и так далее) становятся предметом разговора о поэзии.
       Вы скажете, что я тоже могу не отличить Тютькина от Ходасевича. Вполне возможно. Тем более, что я допускаю взлёты у Тютькина и провалы у Ходасевича. Я бы взял на себя смелость отличить взлёт от провала, но эта смелость не востребована.
       Если нам неважно качество стихов, то не так уж важны и сами стихи. Всё чаще на поэтических вечерах межстиховые обращения поэта к залу становятся не то чтобы даже интереснее собственно стихов, а, что хуже, малоотличимы от стихов и взаимозаменяемы. Логический предел – превращение статуса в титул. Громов, автор пяти поэтических книг, эсквайр. Очень приятно. Какие ваши взгляды на урожай в Новой Зеландии? Интересно. Не правда ли, милая, занятный этот Громов? Дельный, мужественный, и шрам его украшает. Правда, милый. Только поэзия тут ни при чём.

1998

       Невыносимая лёгкость стихописания

       Трудно ли писать стихи? – Чего уж трудного, – говорила Ахматова, – когда диктуют? – Но, продолжая мысль Ахматовой, заметим: когда не диктуют, ещё легче. Рецепт письма прост: садись и пиши.
       Благодаря средствам массовой информации, мы убеждаемся в удивительных возможностях профессионального роста. Затаив дыхание, мы следим за мизинцем даже не виртуоза, а просто дипломированного пианиста. Гроссмейстер играет двадцать партий, не глядя на доски. Постепенно перестраивается даже сама органика мастера: уши, руки, глаза.
       Версификация предполагает множество осей мастерства. Само умение рифмовать, умение удерживать и длить стихотворное целое, память на цитаты и умение по-теннисному их отыгрывать – предрасположенность планомерно развивается до степени автоматизма. Я сам видел, как человек собрал ведро картошки за двенадцать секунд.
       Формула талант и труд обычно раскрывается как двойной фильтр, двойной шлюз: тяжело. Но в Москве, являющейся несомненным статистическим центром русской поэзии, мы наблюдаем другую интерпретацию этой формулы: из двухсот (я нисколько не шучу) несомненно одарённых поэтов по меньшей мере сто достаточно бережно относятся к собственному таланту и добросовестно умножают его на труд. Сам статус профессионального поэта (я лично видел корочки) подразумевает регулярную работу по специальности. Тридцать стихотворений за лето – не многовато ли будет? Да в самый раз, если умеешь. Если не мало. А не умеешь – и не берись.
       В каком-то смысле ситуация конгениальна арбатской живописи. Прохожий цепляется взглядом за довольно симпатичный пейзаж. У него вовсе не возникает синдрома обывательского раздражения: что, мол, за безобразие! я и сам так могу. (Это ощущение отчего-то посещает прохожего на инсталляциях элитарного современного визуального искусства, но штатные искусствоведы зорко следят за тем, чтобы прохожий не раскрыл рта.) Отчего же! Я так не могу. В дальнейшем коротком диалоге выясняется лишь конкретное соотношение качества и цены.
       Поэтический рынок представляет из себя Арбат без Арбата и, соответственно, без спроса. Вполне доброкачественные плоды непрерывной и многостаночной болдинской осени поступают на столы самих обитателей Болдина. Итог – вежливое одобрение. Непонятно одно, каким чудесным образом пресловутое жерло вечности переработает это много в хрестоматийное мало. Остаётся беспечная надежда – вероятно, там есть специальный шплинт для этого фокуса, и не нашего ума это дело. Остаётся необоснованное подозрение: а вдруг вместо мало останется ничего. Вроде бы, так не бывает. И ещё одна тревога, на мой взгляд, вполне реальная: а что, если сам указательный жест, выделяющий малое в многом, должен начинаться здесь и сейчас? И отличие подлинного от просто добротного должно быть в некотором ракурсе очень внятным.
       Думается, ключевой категорией для такого различия является творческий метод. Это неудачное словосочетание возникло при попытках постфактум описать творческое наследие того или иного индивидуума. Но утвердившись в языке, творческий метод вот уже многие десятилетия искушает художника возможностью прямого прочтения – как руководства к действию.
       Метод – полный синоним слова «алгоритм» и, тем самым, так же полно противоречит эпитету творческий. Скажем вслух и с окончательной ясностью: настоящих творческих методов не существует. Если бы они существовали, не было бы пятилетнего молчания Мандельштама, десятилетнего молчания Георгия Иванова и пожизненного молчания Ходасевича. Этот феномен поэтического молчания (примеры можно умножать) нельзя раскрыть иначе, нежели – настоящие стихи рождаются при сочетании нескольких условий: таланта, мастерства, труда и чего-то ещё, не присущего поэту, а приходящего и уходящего. И присутствие этой внешней составляющей настолько важно для поэта, что без неё он предпочитает молчать, хотя ничто не мешает ему сочесть ум, талант и мастерство в творческий метод. Иначе говоря, творчество не превращается в регулярную деятельность.
       У сказанного мной только что есть два недостатка – банальность и недоказуемость. На первый упрёк я мог бы ответить прямым предъявлением орды поэтов, ценителей и оценщиков литературы, для которых все указанные положения не только не банальны, но неслыханно новы. Второй упрёк серьёзнее. Отличие, даже если мы верно его определили, не в произведении, а в пафосе его создателя. Что же нам, вламываться в поэтическую келью и замерять творцу пульс? Нет. Я утверждаю, что в стихотворении, созданном по методу, проступает сам метод, и стихотворение после этого исчезает. Мы понимаем, как оно устроено, ещё до того, как оно отзвучало.
       Чтобы не быть голословным, я опишу несколько реально действующих в сегодняшней поэтической Москве творческих методов.
       Во-первых, излёт концептуализма. Тут стихотворение (картинка, кинолента) служит только средой бытования идеи, как если бы микробиолог демонстрировал нам новые формы парши и стригущего лишая, но использовал для этой демонстрации кошек. Роль кошек (стихов) в этом мероприятии заведомо унизительна. Творчество, если оно тут есть, состоит в генерировании новых идей, стало быть, не является поэтическим творчеством. Особенности излёта концептуализма – в том, что и идеи не новы. Идёт эксплуатация известных концептов известными путями. Иллюстрация – последователи Пригова, нынешний Пригов в том числе.
       Во-вторых, стихотворное изложение прозаических единиц. Поэтическое целое тут точно не возникает. Чаще всего не возникает и интересного прозаического элемента – в этом легко убедиться посредством «обратного перевода». Проза в стихах ущербна именно как проза – эффект по сути травестийный: мужчина переряжается женщиной и на миг привлекает наше внимание. Но без этого переодевания мужчина зауряден; женщины же тут вообще нет. Без метафоры – место прозы чаще тут занимает дурная публицистика. Как счастливое исключение можно припомнить стихотворение Льва Лосева про актёра Бучму: в его основе классный non-fiction, изложенный для разнообразия в столбик и с рифмой. Поэзия ли это? Спорно – но не хочется углубляться в этот терминологический по сути спор. Это, без сомнения, литература.
       В-третьих, наполнение словами готовой ритмической структуры, стандартная профессиональная операция песенника. Это требует таланта, навыка и труда, но мы условились, что эти качества – при поэте. Сближает такого поэта с собратом-песенником и то, что ритм у него либо заёмный (у Есенина, Высоцкого, Вознесенского, реже – у Н.Некрасова или Блока), либо вовсе лишённый индивидуальных черт. Неожиданный Аквилон Мандельштама снимает вопрос о методе. Если удаётся заключить его в словесную сеть, это полноценный творческий акт.

       Остаётся последний вопрос – не иллюзия ли, что указанные проблемы относятся именно к данному моменту времени? Оптика ретроспекции устроена так, что в прошлом мы почти не видим случайного и необязательного. Кажется, что настоящее им засорено. Попробуем максимально объективно описать сегодняшнюю поэтическую ситуацию извне.
       Заслуженный технический интеллигент из нынешнего поэтического хора распознает Евтушенко, Вознесенского, Кушнера и Юнну Мориц, то есть, тех же, кого и двадцать лет назад. Его сын не знает никого. Поморщившись, припоминает Вишневского и Иртеньева. Единообразные телепрограммы на «чко» старательно впаривают народу образ поэта-идиота с зелёными волосами или, наоборот, с нашлёпкой на лысине. Безответственные любители экзотики объявляют этих «идиотов» (на самом деле – вполне ловких торговцев собой) носителями иноземного мышления. Общий тон изложения – вы этого не знаете, и правильно. Тут и нечего знать.
       Между тем, неангажированный читатель вовсе не глуп и тем более не злонамерен. Его отвращение от поэзии не объяснимо занятостью или сложностью исторического момента: вряд ли в восемнадцатом или в двадцать первом году жизнь была существенно проще. Довод и повод тут сугубо контактный: читатель не получает от современной поэзии некоего фермента подлинности. А вполне мастерские экзерсизы не нуждаются в читателе и читателю не нужны.
       Нет этого фермента? Есть, но культура не фокусируется на нём. Разладилась система посредничества между читателем и поэтом.
       Если Вы знаете хотя бы одно действительно хорошее (на Ваш, естественно, вкус) современное стихотворение, более чем любопытное или забавное, прочтите его другу. Вы увидите сами, нужна поэзия людям или нет.
       Я читал – я увидел.

1998


Текст предоставлен автором