…Отвергать искусство или философию во имя непосредственной гражданской пользы всё равно, что не хотеть заниматься механикой, чтоб иметь более времени строить мельницы.

   …Чувство прекрасного в большей или меньшей степени врождено всякому народу, и хотя может быть заглушено и подавлено в нём внешними обстоятельствами, но не иначе как в ущерб его нравственному совершенству. Чувство это так тонко и нежно, что легко улетучивается. Оно проявляется только в народе, достигшем известной степени нравственной развитости; но в этом-то и признак его превосходства над материальной стороною человека. Тот народ, в котором оно развито сильно и полно, в котором онo составляет потребность жизни, тот народ не может не иметь вместе с ним и чувства законности, и чувства свободы. Он уже готов к жизни гражданской, и законодателю остаётся только облечь в форму и освятить уже существующие элементы гражданственности.

   …Не признавать в человеке чувства прекрасного, находить это чувство роскошью, хотеть убить его и работать только для материального благосостояния человека – значит отнимать у него его лучшую половину, значит низводить его на степень счастливого животного, которому хорошо, потому что его не бьют и сытно кормят. Художественность в народе не только не мешает его гражданственности, но служит ей лучшим союзником. Эти два чувства должны жить рука об руку и помогать одно другому. Их можно сравнить с двумя колоннами храма или с двумя колёсами, на которых движется государственная колесница. Храм об одной колонне непрочен; колесница об одном колесе тащится на боку. Вот, однако, к чему клонится в дальнейшем развитии учение о бесполезности чистого искусства. Учение это в последнее время действовало, к сожалению, довольно успешно. В самом деле, наше общество уже мало сочувствует художеству. В литературе оно интересуется только тем, что прямо или косвенно затрагивает его непосредственные жизненные интересы, оставляя без внимания вопросы общие и чисто человеческие.

   …По моему мнению, ни сам Гёте, ни Данте, ни Байрон не продолжали бы петь, если б их постигла участь Робинсона, и пришлось бы им жить на необитаемом острове. Для художника необходима среда, в которой отражалась бы его мысль; иначе он будет как свеча горящая в пространстве и которой лучи ни во что не упираются. Но если хотя бы несколько человек склоняют слух к песне певца, тогда он поёт недаром и получает от слушателей своих новые силы.

   [Из «Письма издателю», 1862]


   …Я думаю, что нельзя быть художником одному, самому по себе, когда нет художников среди окружающих вас...

   [Из письма С.А.Миллер от 31 июля 1853 г., Петербург]


   …Знаешь, – хотя это приятно и хорошо, но мне часто мешает лёгкость, с которой мне даётся стихотворство; когда я что-нибудь пишу, у меня всегда складываются 3 – 4 редакции той же мысли, той же картины, и мне нужно было бы свежее ухо, чтобы выбрать одну из редакций той же самой вещи, – и чем больше мне нравится мысль или картина, тем более я её меняю и исправляю, так что иногда теряю чутьё суждения.

   [Из письма С.А.Миллер от 6 октября 1856 г., Петербург; перевод с французского]


   …Я тебя уверяю, – чтобы публика восхищалась чем-нибудь, необходимо, чтобы эту вещь хвалили в журналах, или чтобы автор был выслан, или разжалован... или чтобы его никто лично не знал, – это самое главное, – и потому у меня больше было успеха в Москве.
     Вообще люди не могут простить человеку, которого они давно знают, что он – поэт... и что прежде этого не знали... Это открытие всегда производит впечатление...

   [Из письма С.А.Миллер от 27 октября 1856 г., Петербург]


   …Гласные в конце рифмы, если ударение на них не падает, по моему мнению, совершенно безразличны и значения не имеют. В счёт идут и образуют рифму только согласные. По-моему, безмолвно и волны рифмуют куда лучше, чем шалость и младость, чем грузно и дружно, где гласные в точности соблюдены. Мне кажется, что только малоискушённый слух может требовать совпадения гласных, и он его требует потому, что делает уступку зрению. Я могу ошибаться, но это мне подсказывает внутреннее ощущение, эвфоническое чутьё, а Вы знаете, что слух у меня чрезвычайно требовательный. В «Св. Иоанне» я нашёл только одну рискованную рифму, а именно: свыше и услышал, и всё-таки, если бы я слушался только самого себя, я бы готов был её повторить. Сказав, что гласные безразличны, я слишком увлёкся: я не хотел бы рифмовать у с и, но а, о, ы, у вполне близки друг к другу, так же как близки и, е и я, и что меня касается, то мне наплевать.

   …Приблизительность рифмы в известных пределах, совсем не пугающая меня, может, по-моему, сравниться с смелыми мазками венецианской школы, которая самой своей неточностью, или, вернее, небрежностью, добивается эффекта, какого никогда не достичь Карло Дольчи, а чтобы не называть имя этого гнусного мошенника, она достигает эффектов, на которые не должен надеяться и Рафаэль при всей чистоте своего рисунка. Я не устану повторять, что я защищаю не себя, а всю школу.

   [Из письма Б.М.Маркевичу от 4 февраля 1859 г., Погорельцы; перевод с французского]


   …Я стараюсь, насколько возможно, быть верным оригиналу, но только там, где верность или точность не вредит художественному впечатлению, и, ни минуты не колеблясь, я отдаляюсь от подстрочности, если это может дать на русском языке другое впечатление, чем по-немецки.
   Я думаю, что не следует переводить слова, и даже иногда смысл, а главное, надо передавать впечатление.
   Необходимо, чтобы читатель перевода переносился бы в ту же сферу, в которой находится читатель оригинала, и чтобы перевод действовал на те же нервы.

   [Из письма С.А.Толстой от начала сентября н. Ст. 1867 г., Карлсбад]


   …Убить искусство так же легко, как отнять дыхание у человека под тем предлогом, что оно роскошь и отымает время даром, не вертит мельничных колёс и не раздувает мехов.

   [Из письма Я.П.Полонскому от 20 декабря 1868 г., Красный Рог]


   …Как я счастлив, что Вы придаёте архитектуре драмы такую же цену, как и я! Да, княгиня, я преклоняюсь перед колоритом, я его ищу, я его уважаю, но колорит без линии не может быть допущен: линия – главное дело во всех искусствах.
   Sonst ist das Ganze wie ein ausgegossenes Eimer Wasser.^*) Вот отчего я всегда готов уничтожить сцены, даже когда они удачны, если они мешают общей архитектуре.
   Как бы ни был увлекателен эпизод, каким бы удачным он ни казался, я его вычеркиваю без всякого милосердия, если нахожу, что он бесполезен. Если у меня есть достоинство, то это то, что я могу уничтожить целые действия, очень одобренные при чтении, – уничтожить их, несмотря на мнения друзей, если в душе и по совести я чувствую, что они расстраивают то единство, к которому я стремился. И как я счастлив, что Вы выражаете ту же веру! В драматическом искусстве, более чем во всяком другом, главная цель, к которой надо стремиться, – не говорить ничего лишнего, но и не пропускать ничего необходимого. Я не знаю, в какой мере я достиг этого, но знаю, что я ничего не жалел для этой цели, и если в каждой из моих трагедий от 2500 до 3000 стихов, то, конечно, я уничтожил вдвое больше в каждой из них.
   Мне кажется, милая княгиня, что главная заслуга художника, в каком бы то ни было искусстве, состоит не в том, чтобы создавать, а в том, чтобы зачёркивать. Когда человек не лишён хоть какого-нибудь таланта, – невозможно, чтобы, много работая, он не сделал хоть что-нибудь хорошее.
   И вот тут-то нужно уметь понимать, что сделал хорошего, и быть неумолимым для остального, вычёркивать, и всё вычёркивать всё, до тех пор, пока не сделаешь что-нибудь ebenbürtig^*) тому, что по душе и совести считаешь хорошим.
   Только этим способом можно дойти до создания чего-нибудь цельного, – не совершенного, может быть, но соответствующего тем силам, которыми обладаешь. Мне кажется, что вообще причина упадка нашей современной литературы, – я говорю о литературе всех стран, – это слишком большая снисходительность, которую питают к самим себе.

   …К несчастию, я славянин и пишу, как пьяницы пьют запоем, – может быть, Вы знаете, что это значит. Я хочу сказать, я пишу, только когда придёт охота, но уже тогда вкладываю всю свою душу.

   [Из письма К.Сайн-Витгенштейн от 9 мая 1869 г., Красный Рог; перевод с французского]


   …Просто ужасно, до какой степени в последнее время не только у нас, но даже и в Германии удалились от единственной, от истинной цели искусства, до какой степени его низвели к назначению простого средства для доказательства той или иной вещи. Я хочу наконец сказать, что всё, что хочешь доказать, с успехом доказывается только тогда, когда отрешаешься от желания доказывать, что произведение искусства как таковое само в себе несёт лучшее доказательство всех тех истин, которых никогда не доказать тем, кто садится к своим письменным столам с намерением изложить их в художественном произведении. Я хочу доказать, что искусство не должно быть средством, но что в нём самом уже содержатся все результаты, к которым бесплодно стремятся приверженцы утилитарности, именующие себя поэтами, романистами, живописцами или скульпторами.

   [Из письма Б.М.Маркевичу от 11 января 1870 г., Красный Рог; перевод с французского]


   …Вы говорите, что рядом с хорошими стихами я допускаю плохие. Nеgo majorem et minorem^*). Я допускаю иногда плохие рифмы, но не плохие стихи. Плохие рифмы я сознательно допускаю в некоторых стихотворениях, где считаю себя вправе быть небрежным, – однако небрежным только в отношении рифмы. Я никогда не считаю себя вправе допустить плохой стих, и если я допускаю – mea culpa, mea maxima culpa^*), но где же это и когда, чёрт возьми? Что касается рифмы, я, знаете ли, прибегну к сравнению вместо рассуждения. Есть род живописи, где требуется безукоризненная правильность линии; таковы большие полотна, называемые историческими, умбрийской, флорентийской, даже и венецианской школы. Есть иная живопись, где самое главное – колорит, а до линии и дела почти нет. Таковы Рубенс, Рембрандт, Рейсдаль и другие фламандцы либо голландцы. И что же! – horribile dictu!^*) – картины их проиграли бы, если бы линия в них была безукоризненна. Так вот, если я пишу картину больших размеров и в серьёзном роде, согласен с Вами, что должен быть строгим в отношении рифм; но если я пишу балладу или какую-нибудь другую вещь, где главное – впечатление от целого, т.е. колорит, я могу быть небрежным в рифмах, лишь бы я этим не злоупотреблял и не рифмовал бы середа с саранча. Злоупотребление дурно как в поэзии, так и в живописи. Рембрандт злоупотреблял часто, Рубенс – временами, Рейсдаль – никогда. Остановимся на Рейсдале и сравним его с его внучатным племянником Каламом. Калам чёток и правилен, рифма его всегда хороша; Рейсдаль часто небрежен (нарочно!) – и, ей-богу же, Рейсдаля я предпочитаю Каламу. Не хотел бы я расстаться с его неправильностями, как и с неправильностями Гоголя. Если Вас не устраивает пример с пейзажистами, возьмём Мурильо. Линия у него весьма небрежная и всегда приносится в жертву колориту, а если бы она была у него чёткая и правильная, он производил бы не тот эффект и не был бы Мурильо; его очарование пострадало бы и впечатление было бы более холодным. Хотите пример из области поэзии? Возьмите у Гёте сцену с Маргаритой перед статуей Мадонны:

                                          Асh neige
                                  Du Schmerzensreiche,^*)
                                                            и т.д.

   Может ли быть что-нибудь более жалкое и убогое, чем рифмы в этой великолепной молитве? А она единственная по непосредственности, наивности и правдивости. Но попробуйте изменить фактуру, сделать её более правильной, более изящной – и всё пропадёт. Думаете, Гёте не мог лучше написать стихи? Он не захотел, и тут-то проявилось его изумительное поэтическое чутьё. Некоторые вещи должны быть чеканными, иные же имеют право или даже не должны быть чеканными, иначе они покажутся холодными. Языки немецкий и английский допускают неправильность как рифмы, так и стиха. Русский язык допускает неправильность только рифмы. Для него это в поэзии единственный случай щегольнуть небрежностью. Само собою разумеется, что я не касаюсь здесь поэзии чисто народной, былин и т.д. В них другие правила, другие вольности, sie stehen auf einem anderen Gebiet^*). Итак: я считаю, что действую в согласии с духом русского языка, будучи беспощадно требовательным к стиху и позволяя себе иногда рифмовать кое-как. Тут вопрос чутья и такта. Уж не изменили ли они мне?

   [Из письма Б.М.Маркевичу от 8 (20) декабря 1871 г., Дрезден; перевод с французского]


   …Я, слава богу, дошёл до того, что в своих драмах вычёркиваю без пощады всё, что нейдёт прямо к делу, и готов вычеркнуть всю драму и начать сначала. Так я сделал с «Фёдор Иванычем». Так начал делать и ты, что я с удовольствием увидел из твоего письма. Писать могут и подмастерия, а вычёркивают только мастера.

   [Из письма А.М.Жемчужникову от 3 (15) апреля 1872 г., Комо.]


   А.К. Толстой.
   Собрание сочинений, тт. 3, 4. М.: Художественная литература, 1964.