О главном /Из дневника Н.И/
        (отрывки)

        <...> Раньше мне казалось (давно) – ну вот никто, похоже, не понимает сути происходящего в искусстве, значит, надо написать об этом. Чистые гуманитарии слишком гуманитарны. Хотя они говорят о какой-то «науке о литературе», но как будто не понимают, что в основе любого научного подхода лежит некий закон, уравнение, формула. Сопоставление с известной степенью точности. То, что может (и должно) быть сформулировано кратко, без рассусолов. Рассусолы потом.
        Потом стало казаться, что есть другие, которые понимают, что их просто не было видно (как и меня) – о'кей, значит, истина не останется неузнанной, неухоженной, тайной. Вот пусть они, эти другие, которые собаку съели и деньги за это получают, вот пусть они и напишут, и откроют эти законы, а я могу не беспокоиться, заниматься своими стишками и прочей конкретикой, исповедуя принцип высокомерного самоуничижения.
        Теперь опять вижу – нет, не слышно что-то, чтобы кто-то говорил о структуре художественного видения как о способе симметризации пространства, вообще, в терминах симметрии не изъясняются исследователи литературы или там культурологи. По крайней мере, отечественные. <...>

        В каком смысле предлагается применять термин «симметричные структуры» к художественному мышлению. Например, некие условные объекты (предметы, люди, чувства, языки), некие А и В (можно назвать их множествами) пересекаются и при определённых условиях имеют общую часть, то есть признак, по которому их можно уподобить друг другу. Допустим, попугай и пожарная машина красные. Тогда их общий признак – красный цвет – можно считать элементом симметрии. Конечно, у А и В существует огромное количество других отличительных признаков, <...> но художественное восприятие тем и отличается от так называемой «объективной» картины мира, что художник вправе отбросить всё, что не соответствует его индивидуальному способу сопоставления «фактов», всё, кроме этого общего признака, объединяющего, связывающего между собой далёкие с точки зрения так называемого здравого смысла понятия, но кажущегося ему достаточно важным, и, сосредоточившись на этом объединяющем признаке, отбросив все остальные, сделать его ключом к авторскому мышлению, стилю, мировосприятию. Ключом, или элементом симметрии, в том смысле, что, выбирая лишь связующее А и В звено и не интересуясь ни в малейшей степени различиями (и тем самым преднамеренно искажая «объективную действительность»), художник предлагает превратить уравнение в тождество, в буквальное совпадение отражённых в его сознании А и В, как бы освещая их особым образом. В нашем абстрактном примере с попугаем и пожарной машиной наблюдатель видит лишь два совпадающих друг с другом красных пятна. Это первый шаг, основа эстетики, очаговая метафора, проявляющаяся на уровне единицы текста. Дальше задача художника заключается в том, чтобы убедить нас (наблюдателей) в правомерности такого избирательного взгляда на вверенную ему реальность. Ему предстоит найти достаточно большое количество самых разных ситуаций и фактов, сопоставление которых происходит по тому же самому принципу и даёт аналогичные результаты (то есть в нашем условном примере доказывает, что мир красный). Если это удастся, то есть если автор создаст у читателя иллюзию достоверности, то есть что некоторый необязательный на посторонний взгляд признак (или тип симметризации) является главным и определяющим фактором при построении его индивидуальной модели мира, то нам с вами ничего не останется, как признать эту иллюзию за художественную реальность и «жить» ею, ещё более реальной, чем самая что ни на есть «настоящая жизнь». <...>

        Доказать, что мир красный. (К примеру.) Зелёный, марлевый, воздушный. Что мир – пустыня, чёрный ящик, система невидимых связей или (любимый мой пример) маленькая пальмовая веточка, омытая утренней росой. Не декларировать это – в рифму или как-нибудь, – а подтвердить обнаруженными на этот счёт фактами, не сочинять, а открывать. Сочинитель у нас один. Которому слава. Остальные – искатели (и «находчики»). Примеры, которые я привожу, конечно, упрощённые, искусственные, они необходимы лишь для прояснения смысла понятия «симметрии» применительно к тексту или иному художественному произведению, поскольку термин этот употребляется здесь, конечно же, несколько иначе, чем в математике. На практике задача выделения конкретного типа симметризации художественного пространства у того или иного автора – задача отнюдь не очевидная. Сложная это задача, прямо скажем. Но теоретически препятствий для её выполнения нет. Алгоритм рассуждений очень простой. <...>

        Алгоритм простой: если есть такое понятие, как авторский стиль (что всегда определяется интуитивно и подтверждается последующим утверждением художника в культуре в качестве «реальной величины»), если автор опознаётся по своим произведениям, значит, есть определённая закономерность, зашифрованная в тексте. Если закономерность существует, существует и возможность её выделить, описать, расшифровать. Закономерность – это и есть, собственно, уравнение, позволяющее структурировать художественное мышление. По правильно угаданному набору ключевых «элементов симметрии» можно определить и сам «тип симметризации» художественного пространства, свойственного тому или иному автору, его «модель мира». Это очень важный шаг, достаточно сложный сам по себе в каждом конкретном случае.
        Далее, по мере выявления различных типов симметрии, свойственных тем писателям, чей вклад в культуру несомненен, можно будет построить общую картину, матрицу или некую типологическую зависимость, позволяющую систематизированно обосновать не только ощутимые различия авторских подходов к «действительности», свойственных различным поколениям и – шире – культурным парадигмам, но и (что, на мой взгляд, как раз и представляет научную ценность) выявить общность в индивидуальных усилиях отдельных, наиболее ярких представителей культуры, то есть фактически ответить на вопрос – кто есть художник? Объяснить, почему все поэты – именно поэты, а не велосипедисты, не рэкетиры и не искатели жемчуга, и что нового у каждого последующего (поколения) по отношению к предыдущим, а что «старого», вечного, первородного. (Кроме греха.)
        То есть фактически, построив такую «таблицу», мы приблизимся к механизмам, проясняющим динамику художественных представлений о мире и человеке и собственно «инструмент», критерий художественности этих представлений, которым и является (наличие или отсутствие) у данного автора нового типа симметризации указанного пространства. <...>

        Думаю, что структурирование художественного пространства с помощью аппарата симметрии выявит, главным образом, постепенное и неуклонное изменение взгляда художника на соотношение материального и идеального в человеческом сознании. То есть докажет непосредственное отношение искусства к основному вопросу философии. <...>

        Думаю, что вся последующая наука о литературе и искусстве будет изъясняться в терминах симметрии. <...>

        Я хочу это сделать прежде всего потому, что это красиво. Хочу сформулировать коротко, очень коротко, буквально в двух словах, в чём суть позиции того или иного писателя (то есть каков характер смещения его основных жизненных ориентиров по отношению к оси «добро-зло»), в общем, найти (и кое-что уже нашла) хотя бы несколько изящных «формул» для объяснения вещей, которые, вообще-то говоря, ни какого объяснения и не требуют. Зачем? Как всегда – просто так. Для красоты. <...>


        /Приближение к молитве/

        Слово как таковое обладает всего тремя параметрами – звуком, начертанием и собственно «смыслом», то есть семантическим наполнением, зафиксированным в толковом словаре.
        Сопоставление слов по звуку рождает рифму – путеводную звезду русской поэзии XIX века (известную также как мимолётное виденье и гений чистой красоты). Сопоставление по смысловому номиналу выливается в метафору, переориентация на которую придала поэзии Серебряного века ощутимую «вещность» (роскошь буддийского лета в Москве с блаженствующими в чёрной оспе кольцами бульваров). Сопоставление по начертанию наименее очевидно и рождает наименее очевидную категорию – интонацию. Поставь запятую между двумя словами, убери запятую – интонация изменится. Изменится и общий смысл высказывания (по крайней мере, с некоторой вероятностью).
        Цвет в живописи есть аналог звука в стихе, фигуративность соответствует семантике, интонация разматывается в линию. Могут быть задействованы все три типа сопоставлений (по смыслу, по звуку и по начертанию, если речь идёт о тексте). Но может быть и так, что один параметр преднамеренно усилен за счёт полного подавления или полного «отключения» другого. Отключая привычный нам «смысл», то есть заведомо «оболванивая» слова, мы придём к зауми типа хлебниковской (к сонорной поэзии). В изобразительном искусстве это соответствует абстрактной, нефигуративной живописи (Кандинскому, например).
        Можно отключить звук, то есть либо не рифмовать вообще – тогда получится верлибр, либо свести звуковую окраску к минимуму, преднамеренно обедняя текст (рифмуя ботинки – полуботинки) – получится примитивизм, местами переходящий в пошлость. И то и другое будет соответствовать рисунку – пиршеству линий, наполненному дыханием естества, или, напротив, запрограммированной графической беспомощности и аскетизму с оттенком дебильности.
        Отключение звука, или смысла, или того и другого вместе неизбежно усиливает роль интонации. Одно же слово, записанное разными шрифтами и с разными интервалами, может составить вполне осмысленное художественное сообщение. (Впрочем, может и не составить.) Но речь не о конкретном акте, а о многочисленных усилиях в рамках современного нам постмодернизма, совпадающие результаты которых во всех жанрах можно без особой натяжки определить как интонационное мерцание. Оно рождается из столкновения стилей и языков, словно некая Афродита Мигающая, выныривающая то тут, то там из кипучей, могучей и никем не победимой пены дискурсов и контекстов. Доминирующая интонация – это и есть, в сущности, и интонационная метафора, которую можно также назвать омонимической из-за различного смысла одних и тех же слов, возникающего при упомянутом интонационном мерцании. Он (или они) формируется при полном безразличии к звуковой и (или) семантической наполненности языковых модулей (как в концепте) или просто отдельных слов (как в зауми), что, кстати, сближает между собой эти достаточно разные на первый взгляд течения в современной поэзии. Интонация, или омонимическая метафора, построена, если говорить в самом общем виде, на игре дискретного с непрерывным, причём частный случай их регулярного чередования и есть привычный ритм и размер стиха (то же самое можно сказать и о линии в рисунке – не так ли?), и в предельном случае включает в себя свою собственную противоположность – полную «отключку», интонационный минимализм. Это интересный момент (и относительно новый вариант привнесения полярности в поле современных изысканий).
        Что получится, если отключить интонацию? Возможно ли это? И как это сделать? Оказывается, что это нулевое, то есть – тривиальное решение несёт в себе вполне парадоксальную нетривиальность. Внимание! Не слышу барабанной дроби. Если отключить интонацию, получится молитва – ровный шум на ровной ноте, полная деиерархизация собственного текста (или изображения). Разбивая исходный материал на равноправные и равнозначные фрагменты, из которых ни один не доминирует над другим, и равномерно заполняя этими элементарными формами выбранное пространство, получим произведение с нулевой интонацией. Что-то вроде пропущенного через сито потока сознания или некоего матричного поля, засеянного с максимальной однородностью. Наиболее удачный (хотя лично меня ошеломляющий) пример отключённой интонации в живописи – это Энди Уорхол с его таблицами из двадцати (или сколько там) идентичных изображений Мэрилин Монро или коллекцией рисованных банок супа «Campbеells». Или любой текст, в котором каждое слово или любой блок отделены паузой равной длительности от другого, соседнего слова или блока и таким образом превращены в самостоятельную художественную единицу, благодаря чему стирается различие между значащими и незначащими служебными словами, каждое слово становится значащим, например: «Приятно деньги держать в руках...» При всей ужасающей на первый взгляд отделённости этих примеров от образцов подлинной духовности всё-таки это именно молитва, только молитва подсознательная, как подсознательна тяга к сакральному. Может быть, именно так и обозначена граница между сознанием и подсознанием – то есть между сознательным сакральным обращением с традиционно сакральным, культовым объектом и подсознательным, то есть религиозным движением, замаскированным под вульгарную, откровенно блефующую ноуменизацию объекта, выхваченного из суеты сует.


        Приближение к хвосту

        Теперь опять о симметрии. Художник предлагает нам некую субъективную модель мира, основанную на одному ему присущем способе симметризации пространства. При этом мы договариваемся считать симметричными те объекты, которые при некотором преобразовании совпадают друг с другом («отражаются» друг в друге). Что это за преобразование? Да очень простое – «отсекание всего лишнего», стирание случайных черт. Случайным, как легко догадаться, является всё, что не работает на вашу модель, всё, что противоречит ей, опровергает её – всё это отбрасывается без колебания, чтобы не портить структуру, наращиваемую на счастливо найденный элемент симметрии. Допустим, что некий соискатель утверждает, что кошка, воздушный змей, океанская волна-цунами и кривая распределения Гаусса суть один и тот же объект (то есть несут одну и ту же художественную информацию), поскольку у каждого из них имеется хвост. То есть – они симметричны друг другу относительно хвоста. Допустим, мы имеем дело с соискателем, специализирующимся на хвостах, видящим в них всё многообразие мировых сущностей и, напротив, ничего хвоста не имеющее его в этом мире не интересует. Это конечно, весьма субъективное, ограниченное и в обыденном понимании искажённое представление о действительности, но что такое действительность, как не сумма наших искажённых представлений о ней?
        Юккер делает всё из гвоздей, и его мировосприятие не кажется нам ущербным. А кому кажется, тех можно сориентировать на более классические образцы художественного мышления. Вот мы верим Пушкину, а он лжесвидетельствовал – он, по сути, оклеветал Сальери и Годунова, и ещё кое-кого, но мы продолжаем восхищаться им и верить его формуле, согласно которой «тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман», потому что отлично знаем преимущества этой иерархической структуры. Конечно, мы знаем также другие примеры, противоречащие данному тезису, но на то и существуют другие художники и другие иерархические модели мироустройства.
        Если наш убеждённый хвостовец сумеет создать достаточно репрезентативную коллекцию экспонатов, описав с помощью своего любимого элемента симметрии наши с вами муки и радости, то почему бы нам и не принять, и не восхититься его догадкой, почему б и не признать за этой моделью хвостатой вселенной права на существование? Если же это ему не удастся – что ж, придётся поискать другие способы симметризации пространства.

16 февраля – 14 апреля 1994


Нина Искренко.
О главном... /из дневника Н.И./. Серия «Поэзия». М., Издательство Независимая газета, 1998.